Su madrina, que era un hada la sorprendió hecha un mar

de lágrimas y le preguntó qué le pasaba.

-¡Me gustaría mucho…,  me gustaría mucho!

Cenicienta lloraba tan fuerte que no pudo terminar.

El hada le preguntó: Te gustaría mucho ir al baile, ¿verdad?

-¡Ay sí!- dijo Cenicienta suspirando.

-Bueno, si te portas bien –dijo su Madrina- yo haré que vayas.

(Charles Perrault, 1697)

En la versión literaria de Charles Perrault (1628-1703) el elemento mágico de la historia es el hada madrina que viene a rescatar a la protagonista de los infortunios vividos en la casa familiar, causados por la malvada madrastra y sus dos hijas. En este relato, al enterarse del baile en el palacio, Cenicienta quiere asistir pero no tiene el traje adecuado. En esta versión viene en su ayuda un hada llamada madrina porque actúa como su mentora o protectora, con poderes mágicos. Este personaje de la literatura que cumple con el rol de auxiliar sobrenatural se caracteriza por su sabiduría que le permite aconsejar a su protegida. En el relato de Perrault, el hada madrina transforma elementos de la vida cotidiana como ratones, lagartos y calabaza en un lujoso carruaje con seis caballos con seis palafreneros y un cochero. El vestido lujoso y los zapatos de cristal son también parte de esta transformación. A diferencia de la versión de los Hnos. Grimm (1812) en esta versión no hay crueldad hacia las hermanastras ni aves vengadoras que les saquen los ojos. A la heroína también se le pierde el zapato de cristal, el príncipe la encuentra luego del calce exitoso y hay un final feliz inclusive para las hermanastras que son perdonadas, la protagonista se caracteriza por tener una moral más elevada que sus antagonistas.

Es esta versión adaptada la que fue llevada al cine en el año 2015 por Disney con Lily James como protagonista; el personaje del hada madrina como protectora sobrenatural corresponde a la versión de Perrault. El hada o bruja que aparece encubierta como una mendiga ocultando su poder para revelarlo con toda su plenitud –una escena similar se ve en La Bella y la Bestia cuando el príncipe es condenado– y transformar la realidad  para consolar, y a veces para castigar.

El ilustrador Roberto Innocenti resignifica la versión de Perrault (1697) en su obra en el año 1983. Este artista visual italiano contextualiza a la narración en la década de 1920 en la ciudad de Londres, con todo el esplendor de ese tiempo: los objetos de lujo, fonógrafos, grandes automóviles. Según Margolis (2007) los detalles en la obra de este ilustrador no son azarosos sino que están cargados del significado que adquirirán en el contexto de la obra. Así las perspectivas, los personajes, el vestuario de la época logran que desde el punto de vista de este artista el contexto se convierta en un protagonista mágico del relato.

En esta obra, en la escena que ubica a la protagonista en uno de sus momentos de trabajo doméstico, se la puede ver reclinada en un estanque de agua lavando ropa. En un universo narrativo de lo fantástico, se duplica la representación estereotipada del trabajo doméstico con una imagen en el espejo de agua que la muestra en otro plano, el mágico. Así se la puede ver en una oposición de sentido conservando la pose y el gesto pero vestida mágicamente con un vestido de fiesta; todos los elementos del universo de lo real se han convertido fantásticamente en elementos donde ella aparece con un vestido lujoso, sosteniendo flores en vez de la ropa a lavar; la canilla es un cisne de oro. El ilustrador como narrador que recrea una escena de lo cotidiano y la transforma con el recurso de la imagen en espejo, en un cuento de hadas.  Según la reflexión de Viegas (s.f.):

«El cuento escrito desde la óptica de la legitimación de la sociedad estamentaria pone ese mundo al revés al rebajar  a tareas no aptas para mujeres nobles como la limpieza y aseo de la casa a la protagonista.  Recordemos que a los miembros de la nobleza no se les permitía trabajar con las manos ya que se consideraban tareas propias del Tercer Estamento.  De esta manera se sitúa a la Cenicienta rebajada a una condición social propia de otro estamento, no apta para una noble, nacida noble».

Con respecto al análisis narrativo, Propp (1928) folclorista ruso de origen alemán, propuso una morfología del cuento maravilloso a partir de las acciones de los personajes organizadas en 31 funciones; observó que la distribución de las funciones en los cuentos populares guardaba similaridades y que podían ser organizadas en modelos. Se evidenciaban variaciones en los nombres y atributos de los personajes, pero no así en sus acciones o funciones. Las funciones de los personajes serán las que representen las partes fundamentales del cuento, y constituyen la estructura del relato. Con relación al cuento analizado, y a la imagen (7) mencionada, se infiere la primera función de Propp: Exposición de la situación inicial, en donde se describe la situación desafortunada de la protagonista –huérfana de madre: Alejamiento, segunda función– a la que se le ha impuesto la presencia en su hogar de otros personajes femeninos con las que vive en antagonismo. Como resultado de esta relación conflictiva la protagonista es obligada – función: Castigo – a realizar tareas domésticas sin ninguna ayuda. En la escena en espejo se opone a su realidad la ensoñación del baile y su Carencia: el vestido.

Para el momento narrativo clave del baile en el palacio, Innocenti propone un punto de vista muy diferente recreando una nueva historia dentro del relato. El observador –que está oculto- y se infiere que es la protagonista, observa detrás de una ventana la partida de las hermanastras hacia la fiesta. El contexto de la década del veinte se recrea en el automóvil y en el vestuario de época. En esta propuesta aparece la imagen de un ave, un cuervo negro posado en el alféizar de la ventana; connotando el misterio y el ocultamiento de quien observa en una situación emocional de encierro y tristeza. La función de Prohibición se connota en el encierro por la orden de no participar del baile. Como referencia metonímica también a las emociones negativas vinculadas a las hermanastras, el cuervo es un ave con una carga simbólica asociada al mal, la oscuridad.

En oposición a esta situación se puede ver a la heroína transformada –función de Transfiguración– en la joven de vestido de noche blanco, a punto de subir a su carroza –elemento que crea un lazo con el relato original- con los lacayos con uniforme que la escoltan. De los cuatro lacayos, uno de ellos conserva los rasgos de los seis lagartos que habían sido convertidos por el hada madrina, en este cuadro aparece casi al margen un elemento fantástico a través de la metonimia. El cochero con los gruesos bigotes refiere a una de las grandes ratas elegidas para la función. Los elementos contextuales del diseño de su vestido, el estilo del peinado corresponden a la moda de los años veinte. Al fondo el detalle que ubica geográficamente, el Big Ben o Torre de Isabel como referente cultural de Londres.

El momento del baile se representa con una escena debajo de un gazebo –variante de esta versión ilustrada– con la referencia metonímica a la orquesta en la sombra reflejada. También aparece la imagen de un pavo real, en consonancia con la iconografía de lujo del palacio aludido.

En otro momento narrativo, ya pasado el baile real y el encuentro entre la heroína y el príncipe y la posterior huida con el extravío del famoso zapato; se recrea en la siguiente ilustración

la prueba del zapato-identidad. Acá se puede identificar la función de Reconocimiento, en el cumplimiento de una prueba: la horma justa del zapato de cristal por lo que se le reconoce la identidad a la heroína; en este caso Cenicienta es reconocida como la dueña auténtica del calzado y como la princesa vestida circunstancialmente de mendiga, que recupera su lugar. Se recrea un living de la década de 1920, en primer plano la protagonista mediante una elipsis visual se infiere su estatus doméstico por el uniforme, el recorte del funcionario y su expresión que denota el júbilo por el hallazgo. En un segundo plano aparecen las hermanastras en el sillón con indicios de su estado emocional, celos y decepción por la oportunidad perdida. Greimás y Fontanille (1994) hablan de una “pasión de objeto” (p.159) o avaricia, y de tres actores en una pasión intersubjetiva: el celoso, el objeto y el rival. En este caso se podría identificar a las agentes de la envidia o celos como pasión a las hermanastras; el objeto: el zapato como símbolo de ascenso social, y el rival: Cenicienta. El antagonismo o rivalidad entre los personajes femeninos que se disputan el mismo objeto, hasta la resolución del conflicto que en este caso será la legitimación de la heroína como tal. En un tercer plano aparece asomada en la ventana la imagen de una anciana que remitiría al hada en la función de donante que en un momento narrativo anterior ofreció el objeto mágico a la heroína: el vestido para el baile.

En la última ilustración seleccionada de Innocenti (Imagen 12) el artista como narrador propone un final alternativo para la malvada madrastra, se la puede ver sentada en una actitud que denota desaliento, aburrimiento; fumando y rodeada de botellas vacías. Un final poco feliz para un personaje icónico dentro de la literatura infantil.

La función de Trangresión aparece en la desobediencia de la heroína que transgrede la orden de no asistir al baile y esto modifica la trama de los acontecimientos que luego concluirá en el relato del clásico con la última función de los cuentos fantásticos: Matrimonio, el  “Vivieron felices y comieron perdices” que en las siguientes adaptaciones por analizar, toma otro giro narrativo.